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| El
arte concreto en la Argentina |
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| Asociación
Arte Concreto-Invención |
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A comienzos de 1946 Edgard
Bayley publica un artículo en la revista
Orientación
en el que explica los fundamentos y la ubicación
del movimiento concreto en el contexto histórico.
Dice que el fin de la Segunda Guerra Mundial marca
el momento de la reconstrucción y del socialismo,
y que el arte concreto tiene conciencia del mundo
y de los medios para su transformación. Más
adelante reflexiona sobre la renovación de
la sensibilidad, relacionándola con los adelantos
científicos y técnicos, y muestra
cómo el arte concreto, con su capacidad inventiva,
puede encarnar estos valores, exaltando el dominio
sobre la realidad inmediata al resistirse a copiarla
y, en su lugar, crear objetos nuevos. La mención
de las artes aplicadas en relación al progreso
técnico-científico, confirma la intención
de incorporar el arte a la praxis vital, al modo
de los constructivistas rusos, los neoplasticistas
o los seguidores de la Bauhaus. Así se explican
las vinculaciones que algunos de los miembros del
grupo, en especial Maldonado y Hlito, van a tener
con el ejercicio del diseño y la teoría. |
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Tomás
Maldonado
Sin título,
1945
témpera s/cartón montada en
madera esmaltada, 79 x 60 cm.
Colección privada |
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Manuel
Espinosa
Pintura, 1945
óleo
s/hardboard, 88 x 47 cm.
Colección privada |
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| Formada en noviembre de 1945,
la Asociación Arte Concreto-Invención
había realizado una exposición en
el taller de Maldonado. Recién en marzo de
1946 se presenta públicamente en el Salón
Peuser, donde da a conocer el Manifiesto Invencionista
en un pequeño volante. Todos los integrantes
de la muestra lo suscriben: Maldonado,
Bayley, Hlito,
Enio
Iommi, Manuel
Espinosa, Claudio
Girola, Lozza
y sus hermanos Rafael y Rembrandt, Alberto
Molenberg, Lidy
Prati, Antonio
Caraduje, Simón Contreras, Primaldo Mónaco,
Oscar Núñez y Jorge Sousa. Proclaman,
entre otras cosas, que: |
| “La era artística
de la ficción representativa toca a
su fin. La estética científica
reemplazará a la milenaria estética
especulativa e idealista [...] Por el júbilo
inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista
o romántica [...] Contra todo arte
de élites. Por un arte colectivo [...]
El arte concreto habitúa al hombre
a la relación directa con las cosas
y no con las ficciones de las cosas [...]
A una estética precisa, una técnica
precisa. La función estética
contra el ‘buen gusto’. La función
blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR”. |
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Alberto
Molenberg
Función blanca,
1946
esmalte s/madera, 110 x 130 cm.
Colección privada |
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Lidy
Prati
Concreto, 1945
óleo
s/madera, 62 x 48 cm.
Colección privada |
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Raúl
Lozza
Pintura N° 27, 1945
óleo s/madera, 62 x 48 cm.
Colección privada |
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Enio
Iommi
Curvas y líneas,
1946
acero y madera pintados
58 x 77,5 x 36,5 cm.
Museo de Arte Latinaomericano
de Buenos Aires |
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Las coincidencias teóricas
con Arturo son evidentes. Por otro lado
es interesante analizar la expresión “función
blanca”, que puede interpretarse como ausencia
de cometido para el arte, fuera del autorreflexivo.
Además de evocar la famosa obra Suprematismo.
Blanco sobre blanco (1918) del ruso Kasimir
Malevich, que parecía revelar el mínimo
grado de existencia perceptual de una imagen, esta
expresión se relaciona más directamente
con la concepción evolucionista de la pintura
de Van Doesburg, que en 1929 –cuando aún
no se había retirado del proyecto Cercle
et Carré para crear su propio grupo
Art Concret–,
dio a conocer en un artículo dedicado a Torres
García. Allí afirmaba que gracias
al desarrollo de la intuición y de la ciencia,
el artista había alcanzado nuevas dimensiones
de conocimiento, y así como la lámpara
de petróleo ya no era adecuada a los interiores
blancos modernos y el caballo era reemplazado por
el motor de combustión, así “A
la pintura oscura, bituminosa del Renacimiento le
ha sucedido la pintura azul del período luminista.
Y la tercera fase del desarrollo pictórico
será la pintura blanca”. |
| El N° 1 de la revista Arte
Concreto-Invención sale en agosto. Reimprime
el manifiesto en un contexto de diseño gráfico
más acorde con la estética que promulgaba.
También se publican artículos de Bayley,
Contreras, Hlito, Lozza y Maldonado, quién
en “Lo abstracto y lo concreto en el arte
moderno” hace un análisis exhaustivo
sobre el origen y derivaciones del arte no figurativo
y recorre las distintas soluciones alcanzadas a
nivel internacional, efectuándoles las correspondientes
críticas. Luego de hacer profesión
de fe en las teorías del concretismo, con
el materialismo dialéctico como instrumento
filosófico, enumera las búsquedas
realizadas por la vanguardia argentina para llegar
a un procedimiento que asegure la erradicación
de todo resabio ilusionista, incluso del efecto
espacial causado por la yuxtaposición de
planos de color. Comenta el camino emprendido desde
la adopción del marco recortado, y cómo,
por ese procedimiento, habían llegado al
“descubrimiento máximo” que consistía
en separar espacialmente las formas manteniéndolas
en un mismo plano (disposición coplanaria).
Menciona que Molenberg, Lozza y Núñez
llevaban adelante la experiencia y declara que de
esta manera “[…] el cuadro, como ‘organismo
continente’ quedaba abolido. Después
de tantos años de lucha lo concreto había
sido logrado y recién a partir de este instante
la composición no-representativa podía
ser una verdad, lo era ya de hecho”. |
| Las obras reproducidas en blanco
y negro ilustran este proceso y también la
progresiva objetualización de la pintura.
Trabajando con la línea en el espacio y con
esquemas de marcadas direcciones, pueden verse una
escultura de varillas esmaltadas de Iommi y otra
de Maldonado. |
En otro artículo
–“Los artistas concretos, el ‘realismo’
y la realidad”– Maldonado lanza un vehemente
discurso contra el arte que un medio conformista
asimila como moderno. Identifica a los que están
enfrentados a su grupo, que, a decir verdad, son
aquellos a los que los concretos se oponen. Entre
ellos menciona a “los neo-realistas-muralistas”
–manera de aludir a Antonio Berni y sus compañeros
del Taller de Arte Mural–,
a los “lotheistas” (sic.) –destacados
pintores argentinos que en las postrimerías
de los 20 frecuentaron el taller de André
Lhote y fueron conocidos como Grupo de París–
y a todos los artistas, que dentro de una pintura
figurativa, conservan “el buen gusto”
de colores entonados, para abordar temas sentimentales
o intimistas, opuestos por completo al entusiasmo
inventivo de un “[…] arte jubiloso,
claro y constructivo” como el concreto. |
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| Se suceden en ese año
una serie de muestras que revelan la vitalidad del
grupo: en septiembre en el Centro de Profesores
Diplomados de Enseñaza Secundaria, en octubre
realizan la Exposición Arte Concreto-Invención
en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos
(SAAP) y la 4° Muestra de Arte Concreto-Invención
en el Ateneo Popular de La Boca. Para entonces
ya se han incorporado Juan
Melé, Gregorio
Vardánega y Virgilio
Villalba, que conocían la obra y la prédica
del grupo desde noviembre del año anterior.
La labor de difusión se completa con conferencias
y artículos para diferentes medios. |
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Juan
Melé
Coplanar N° 13,
1946
óleo s/hardboard, 51 x 41
cm.
Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires |
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Claudio
Girola
Triángulos, 1948
madera, 36 x 58 x 10,3 cm.
Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires |
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Alfredo
Hlito
Ritmos cromáticos II,
1947
óleo s/tela, 69,9 x 70,2 cm
Colección privada, Caracas |
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El segundo número de
la revista aparece en diciembre, bajo el nombre
de Boletín de la Asociación Arte
Concreto-Invención, una edición
más modesta que la primera pero con el mismo
tono combativo. Los artículos, varios en
contestación a diatribas o comentarios críticos,
revelan que el grupo, sus obras y sus teorías
iban incidiendo en el ambiente cultural, no sólo
de Buenos Aires, sino también del Uruguay.
Precisamente, Maldonado escribe una contestación
a declaraciones aparecidas en Removedor,
revista que, desde 1945, expresaba también
polémicamente, los puntos de vista del Taller
Torres-García. Frente al ataque que Torres
hacía al arte geométrico, observando
que era más adecuado al frío temperamento
nórdico de los neoplasticistas que a los
americanos, Maldonado responde con sorna acerca
del criterio “de barómetro” a
lo Hipólito Taine esgrimido por Torres, caricaturizando
su clasificación como “[…] arte
‘ice cream’ para uso holandés,
arte ‘allo spiedo’ para uso meridional
[…]”. Acusa al Universalismo Constructivo
de eclecticista decadente y contradictorio debido
a la confusa mezcla de elementos de la moderna abstracción,
rémoras figurativas y tradiciones pictóricas.
En esta polémica se ponen en evidencia las
diferencias entre el constructivismo uruguayo y
el movimiento concreto argentino. |
| Los años siguientes
del grupo son de consolidación y difusión
de obras e ideas. De las experiencias con marcos
irregulares, ya sea subdividiendo con líneas
negras composiciones geométricas a modo de
vitral (Espinosa, Lozza, Melé), superponiendo,
yuxtaponiendo o interceptando figuras (Lozza, Prati,
Maldonado, Hlito, Núñez), o creando
figuras con huecos de formas precisas (Espinosa),
se pasa a independizar cada forma constitutiva de
la obra y a fijarlas, por medio de barras, en una
composición de planos nivelados (Lozza, Molenberg,
Melé). En escultura se trabaja con formas
imbricadas, a veces de un solo material, a veces
de varios, combinando texturas y colores en estructuras
preferentemente ortogonales. La evolución
de las líneas en el espacio es otra modalidad
de los escultores (Girola, Iommi), empleada para
marcar direcciones rectas, con fuertes acentos diagonales,
o para desenvolverse en curvas, flexibles y dinámicas.
Las varillas empleadas pueden presentarse con el
color propio del material –bronce, acero,
madera, acrílico, etc.– o policromadas. |
| Pronto en pintura
se retoman los marcos cuadrangulares donde líneas,
planos, módulos formales y colores juegan
sus ritmos y tensiones, tratando de encontrar sutiles
variaciones perceptuales. |
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Los concretos
y el Manifiesto Blanco |
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Antonio
Caraduje
Composición,
1946
óleo s/madera, 61,5 x 37 cm.
Colección privada |
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Maldonado es un
importante animador del diseño moderno. En
1947 toma contacto con personalidades e instituciones
del ambiente de la arquitectura y publica un artículo
en la revista de la Sociedad Central de Arquitectos
titulado “Volumen y dirección en las
artes del espacio,
que más tarde recogería como “Espacialismo
y artes del espacio” en su libro Vanguardia
y racionalidad. En un copete de esta obra señala
que Lucio
Fontana en 1946 “[…] en un tono
de humor provocativo, hizo publicar el ‘Manifiesto
Blanco’ por sus alumnos en la escuela de Arte
Altamira. Este artículo fue escrito en el
contexto de aquellas discusiones amistosas, para
tomar posiciones sobre algunos planteamientos que
me parecían demasiados veleidosos, e incluso
superficiales […]”. |
Fontana seguía
con entusiasmo las actividades de los concretos
y mantenía estrecha relación con los
miembros de la Asociación. Su encanto personal
y haber participado en los años 30 en el
movimiento abstracto le valía la consideración
y simpatía de los jóvenes, a pesar
de que su escultura figurativa y “neobarroca”
de esa época era considerada por ellos como
conservadora. Cuenta Maldonado que las discusiones
mantenidas con él, eran furiosas. |
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Tomás
Maldonado
Sin título, c. 1946
óleo s/tela, 85,1 x 64,8 cm.
Colección privada, Nueva York |
Alfredo
Hlito
Curvas y series rectas, 1948
óleo s/tela, 70 x 70 cm.
Colección privada |
Enio
Iommi
Direcciones, 1945
hierro, 82,5 x 56,6 x 68 cm.
Museo Nacional de Bellas Artes |
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En el Manifiesto Blanco aparecen
frases como “La era artística de los
colores y las formas paralíticas toca a su
fin” que sin duda son parte de la “humorada”
a la que se refiere Maldonado, ya que parafrasean
alguna que otra aseveración invencionista.
Pero el límite de la ironía lo imponía
un proyecto artístico mucho más maduro
de lo que podía suponerse. Fontana lo puso
en práctica apenas retornó a Italia.
El Espacialismo respondería perfectamente
a las postulaciones del manifiesto de Buenos Aires
integrando “construcción y sensación”,
“meditación y espontaneidad”,
especulación y sensualidad, poniendo en un
mismo plano materialismo instrumental y existencia,
en una solución de síntesis cómo
las que ya se han señalado en otros artistas
argentinos.
Es probable que un creador de su experiencia haya
sabido capitalizar algunas ideas planteadas por
los jóvenes abstractos, incluyendo muchos
aspectos de Madí –movimiento, luz,
transformación–, insertándola
en la línea abierta por el futurismo e imprimiéndole
el giro de su propia actualidad creativa. |
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Lucio
Fontana
Concetto spaziale, 1952
hierro esmaltado, diám. 300 cm.
Civica Galleria d'Arte
Moderna e Contemporànea
Turín |
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2012. Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
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